Интервью с Юрием Яриным

 получить по E-mail
 версия для печати

- Попробуем начать "с конца". Очевидно, вы заканчиваете работу над картиной в тот момент, когда считаете, что в ней прояснилась некая значимая реальность. Как возникает эта догадка - или, может быть, уверенность? Вы можете поручиться, что не грезите и что в этот момент на холсте остается не отпечаток вашей мечты, а именно такой объективно существующий смысл?

- Ну, это вечный вопрос. Речь идет о вере, о доверии своим интуициям. С одной стороны, художник, не доверяющий своим интуициям, - это абсурд. С другой стороны, так называемый внутренний мир - мир сознания и подсознания - может и заслонять реальность. А если сознание искажено недугом, то ни о каком соприкосновении с реальностью даже говорить не приходится.

Но все же критерий есть. Для меня он - в том состоянии, к которому приводит общение с произведением. Если возникает ощущение пробужденности, полноты, свободы, если мир вокруг обретает новую глубину и цельность, если есть радость встречи с чем-то бесконечно знакомым, как бы узнавание дорогого лица, - значит, это не сон.

И еще: смысл, который я ищу, не проясняется в одной работе, он кристаллизуется и выявляется постепенно, по мере продвижения от одной работы к другой. И вместе с этим прояснением растет уверенность, что я не грежу. Кроме того, и процесс работы над отдельно взятой картиной неоднороден. Состояние "измененного сознания", которое я так ценю, увы, мимолетно, иногда оно длится несколько часов, иногда - мгновение. А вот выход из него, "остановка", бывает мучителен, чувствуешь растерянность, словно твоя машина внезапно встала посреди скоростного шоссе. Но, с другой стороны, появляется время для рефлексии, для "трезвого взгляда".

- Велика ли в этом случае роль собственно эстетических критериев?

- Здесь тоже все непросто. Иную вещь не хочется доводить до эстетического равновесия - или, по крайней мере, ищешь гармонию более высокого порядка, содержащую в себе трагическое, какой-то разрыв, тоску, неполноту. С другой стороны, застывать в состоянии тревоги мне тоже не хочется. Конечный итог для меня все же гармония, пусть и драматичная, состояние сосредоточенной тишины. И когда я чувствую, что все занозы вынуты, что мне ничего не мешает, я работу завершаю. Так что эстетический критерий при всей своей важности - не главный. Более того, когда незаметно для себя начинаешь заниматься "макияжем", взвешивая детали и припудривая шероховатости, - значит, работа закончена, ты ей уже не нужен.

Часто первоначальные догадки, даже восторг, уводят в сторону от места, от дома, к которому шел. Куски бывают очень красивы и заманчивы, но от них приходится освобождаться. Я ощущаю работу скорее как возвращение. Возвращение к началу, а не приход к концу.

- Кого из художников вы считаете своим прямым или косвенным предшественником?

- Трудно самому вписать себя в какой-то ряд. В самом общем смысле слова своими предшественниками я могу считать - как бы сказать точнее? - тех художников, в чьих работах главным и самостоятельным содержанием является экзистенциальное начало. Тех, перед чьими работами чувствуешь некоторое "присутствие". Да и сам, находясь перед ними, присутствуешь. Именно к этому я в конечном счете и стремлюсь - присутствовать, то есть самому быть реальным, свободным от сладостных снов, рационального мышления, культурных стереотипов, быть бесстрашно открытым, бескорыстно созерцающим и принимающим мир. Художники, о которых я говорю, принадлежат к самым разным эпохам и направлениям: Петрус Кристус и Эндрю Уайес, Ван Эйк и Петров-Водкин, Ван Гог и Мондриан...

Еще один критерий, на основе которого я мог бы определить возможных предшественников, - это отношение к глубине пространства. Я имею в виду художников, строящих пространство малой глубины или даже нулевой и "обратной" глубины. Если проследить, как изменялся характер пространства, скажем, с эпохи Ренессанса, то видно, что пейзаж в пресловутом "окне" подступает все ближе, взгляд осваивает близлежащие предметы, узаконивая натюрморт; пейзаж, служащий фоном портрета, исчезает, уступая место глубокой тьме. Латур, Караваджо, Рембрандт включают нас в какое-то более интимное, интерьерное пространство, где взгляд художника направлен внутрь изображаемого предмета и тем самым как бы в глубину собственного сознания. Если романтики и возвращаются к пейзажу с глубоким пространством, то это уже совсем иная глубина: как правило, такой пейзаж сильно окрашен человеческим настроением, в нем присутствует автор-зритель, или, точнее, пейзаж присутствует в зрителе, зритель переживает этот пейзаж как свое состояние.

Постепенно художник исчерпывает иллюзорную видимость и обращает взгляд внутрь мира и внутрь себя. Вспомним Ван Гога, который хотел изобразить тело натурщицы не только снаружи, но и изнутри. Вскоре кубисты отчасти это осуществляют, вскрывая, взрывая предметы, правда не столько постигая их внутреннюю сущность, сколько превращая их в материал для ритмически-музыкальных экзерсисов. Если двинемся дальше, Клее, Кандинский, Малевич, супрематисты при всем их несходстве (я говорю, конечно, очень общо) постепенно приближают человека к его внутреннему языку, миру и пространству. Внешний мир, зачастую теряя привычные видимые черты, подступает вплотную, "входит под веки". Зрение становится второстепенным, внешнее переходит во внутреннее. Например, если говорить о картинах Кандинского, то нельзя указать, где находится "место их действия" - в открытом ли космосе, или в глубине сознания. Нельзя также сказать, что их смотришь, - скорее слушаешь, как музыку.

На мой взгляд, тот опыт современного художника, о котором мы сейчас говорим, имеет нечто общее с религиозной практикой: эта обращенность к реальности через обращенность внутрь оказывается так или иначе - независимо от убеждений художника и его конфессиональной принадлежности - сродни молитвенному состоянию. Остается вопрос: к какой реальности он пробивается?

Часто, к сожалению, обращенность внутрь носит самодовлеющий характер, и тогда как раз начинается то "самовыражение", от которого хочется бежать подальше. В том внутреннем пространстве, о котором мы говорим, не счесть бездн, провалов, миражей, и, чтобы его осваивать, нужна большая взыскательность, постоянный отбор.

- Где все же это внутреннее пространство находится: в человеке или в мире? Можно ли разделить эти сферы - то, что внутри человека, и то, что внутри мира?

- Как это ни парадоксально, вход во внутреннее пространство мира лежит через внутреннее пространство человека. Иначе мы оказываемся в роли хирургов: вскрывая тело, обнаруживаем только материал. Для проникновения внутрь мира не нужно вскрывать мир, нужно вскрывать самого себя. Как в бутылке Кляйна: углубляясь внутрь, оказываешься снаружи.

Безусловно, человек смотрящий разделяет, для него есть внутреннее и есть внешнее. Но именно это чисто зрительное, поверхностное восприятие я и хочу преодолеть, хочу, чтобы мой художественный опыт давал ощущение неразделенности мира на внутреннее и внешнее, на субъекта и объект, на воспринимающего и воспринимаемое. И мне кажется, что на этом пути мои религиозные представления соединяются с моими художественными представлениями.

Для такого непосредственного контакта, по-моему, необходимо участие всего твоего существа, тела, всей открытой экзистенции. Как говорили китайские художники, "хочешь нарисовать дерево - стань им, хочешь нарисовать поток - стань им". То есть "не вчувствуйся в то, как течет поток", а именно сам "стань им", прими его внутреннюю форму.

- Вы не могли бы уточнить ваше представление о таком непосредственном контакте? Как он соотносится с чувственным восприятием? Разве вы хотели бы устранить работу сознания? И разве это похоже на вашу живопись - структурную, архитектурную и по-своему чрезвычайно рациональную?

- Конечно, любое восприятие основано на чувственном опыте. О непосредственном же восприятии можно говорить лишь применительно к Божественной природе, не знающей никакого разделения и различия. Но я думаю, что этот опыт непосредственного остался лишь в нашей прапамяти и хотя бы в каком-то приближении нам знаком. Такой опыт, может быть, в большей мере присущ первобытному человеку, отождествляющему себя с другими в тотемном единстве. Это скорее докультурный опыт, опыт восприятия вне культуры, вне форм и знаков. Современный художник пытается вновь обнаружить в себе способность к такому опыту, освободиться хотя бы до некоторой степени от оков "культурного восприятия". Это та чувственная компонента восприятия, которую Гуссерль называл "гиле" (материей) и которая предшествует всякой форме. Вспомним Кандинского, тот период его творчества, когда его работы представляли собой почти не артикулированное цветовое поле или же поле, в котором появляются некие подобия, лучше сказать, зародыши форм - палочки, точки, змейки, кружочки и т.п., несущиеся в музыкальном потоке и словно готовые оплодотворить друг друга. Или Клее, выявляющий простые фигуры ("гештальты"), лежащие в основании творения, тоже еще не оплодотворенные жизнью. И поверх них наброшена пелена цветовых пятен, причем часто с этими фигурами не связанная. Эти пятна до предела уплощают пространство, подступают совсем близко к глазам, как бы обволакивают нас, не давая работать зрению. Ту же роль пуповины, соединяющей зрителя и пространство, играл, кстати, и затененный, непроработанный первый план в пейзажах, скажем, Пуссена, Рейсдаля и многих других художников.

Но когда я говорю о непосредственном контакте, то имею в виду не этот "доформенный контакт", выражаемый лишь через ту или иную тональность, звук, цвет, ритм, но контакт иной, достигаемый скорее в результате работы умозрения, чем зрения. Под работой умозрения я понимаю аккумулирование всех - зрительных, тактильных, звуковых - впечатлений от вещи, которое позволяет ощутить внутренние силовые поля, строящие вещь в ее целостности, то есть внутреннюю конструкцию, форму, являющую нам подлинный образ вещи. Луч зрения, этот основной "источник информации", как ни странно, больше всего и мешает усмотрению внутренней формы предметов. Он словно упирается в них, ощупывая извне, и не дает нам приблизиться к ним.

А насчет сознания скажу, что я вовсе не хочу его устранить, но, напротив, хочу включить в работу всю глубину сознания, а не только его рациональную часть, которой мы пользуемся в повседневной жизни. Точно так же структурность и архитектурность отнюдь не признак рациональности. И если меня интересует структура, то живая, не детерминированная каким-либо точным законом.

- И как же такое восприятие реализуется в работах?

- Наверно, сначала нужно объяснить, почему для своих поисков я выбираю именно плоскость, хотя сегодня это может казаться анахронизмом. Во-первых, мне всегда было интересно не расширение набора средств, а, наоборот, сужение. Своего рода аскеза: когда средство не заслоняет смысл, но само становится смыслом. Во-вторых, плоскость, по-моему, глубоко мистична, она "жилица двух миров": с одной стороны, она вполне принадлежит трехмерному, "реальному" пространству жизни, являясь плотью и осязаемой поверхностью, с другой - это поле, экран, на котором может быть проявлена иная реальность, иное, многомерное пространство, и, как все, что имеет мистическую природу, она неисчерпаема.

Художник, открывающийся миру, впускающий его в себя, должен стать полностью прозрачным, и плоскость для меня - особая форма прозрачности, дверь, порог, чувствительная мембрана, прогибающаяся в ту и другую сторону.

Пространство, которое я моделирую, двойственно: будучи очень неглубоким, оно (до какой-то степени) впускает зрителя "в себя" и пронизывает его своим внутренним движением и напряжением. В то же время, оно, как бы отрицая это движение вглубь, выталкивает тебя к тебе самому, в пространство присутствия. Этому способствует и рельеф, который почти всегда возникает в моих работах, и плотность, ощутимость красочного слоя, и твердая, онтологически плотная поверхность, на которой я работаю (в основном это доска или оргалит).

- Утверждение, верное для таких картин, как "Псалом", где белесая середина то уходит вглубь, то выдвигается вперед. Но разве это общее правило?

- Думаю, что принцип везде один, однако выражаться он может с разной степенью интенсивности. Но в любом случае у меня пространство всюду неглубокое. Это парадоксальное возвращение происходит везде, "уходящие" фигуры ложатся поверх других структур и тем самым словно "повисают" ближе, возвращаются к нам. Это ощущается даже в наиболее пространственных работах конца 80-х.

- Вы придаете этому какой-то общий смысл?

- Безусловно, эта форма контакта с работой моделирует и форму взаимодействия с миром. Это очень важно для меня. Такая неразделенность на воспринимающего и воспринимаемое - основа нового (или, может быть, старого) отношения к миру, основа, на которой может строиться спасительное пространство, пространство нашего участия в бытии.

- Иначе говоря, с помощью этого неглубокого пространства вы поддерживаете в зрителе ощущение причастности к миру, включенности в мир?

- Да, именно так. Человек входит в мир, и мир входит в человека...

- "Место", о котором вы часто говорите, даже называете так свои картины, - соотносится ли оно с каким-то реально существующим местом нашей земли?

- "Место" для меня очень многозначное понятие. Место, в отличие от пространства, не пусто. Это не просто выделенная часть пространства, а такая его часть, где действуют принципиально иные законы. Место - это пространство присутствия или его ожидания, ожидания встречи. Во-первых, место - это ты сам, во-вторых, место присутствует в каждой вещи, явлении и хочет быть открыто.

Напомню особенно важные для меня стихи Мандельштама: "Может быть, это точка безумия,/ Может быть, это совесть твоя - / Узел жизни, в котором мы узнаны// И развязаны для бытия". Этот "узел жизни", о котором он говорит, и есть место встречи открытого человека и мира. И вот что замечательно: как только человек вступает в эту неразрывную связь с миром, когда он и мир связаны "узлом жизни", в этот момент он становится развязанным, свободным для бытия. То есть человек, подобно половинке символа (в исходном понимании этого слова), соединяется с миром, обретая полноту предназначения. И только тогда он становится реальным, видимым, он "узнан". И то знание, которое дается этой свободой ("соборы кристаллов сверхжизненных"), не метафизично, но постоянно переживается, проживается, "разобранное и собранное" вновь, проведенное через смерть, и пронизывает земной дом.

- Это и есть пограничное состояние сознания?

- Для меня это действительно острое и пограничное состояние. Кстати, и Мандельштам говорит, что это знание ("совесть") вспыхивает в "точке безумия", то есть там, где рациональное мышление перестает нас сковывать.

В работе и хочется достигнуть такого "измененного сознания", уйти от привычного состояния. Этот опыт точно такой же, как опыт молитвенного общения. Молитва тоже место встречи. Здесь тоже, как и в искусстве, стремишься к ощущению реальности. Но как можно доказать, что ты реально общался с Богом? Никак. Могли ли это доказать святые? Нет. Местом такой встречи может быть храм, может быть молящийся человек. Но в любом случае это - "место", то, у чего есть топография. И в этом молитвенном, измененном состоянии для меня ценно вот что: человек, сливаясь с Богом, не исчезает (в отличие от восточной медитации, где он полностью теряет себя и растворяется в мире).

Точно так же по отношению к живописи - я не думаю, что зритель должен исчезнуть, раствориться в картине, он не должен исчезать. Потому-то я и стремлюсь создать пространство, которое оставалось бы двойственным: и впускало в себя зрителя, и само входило в него, чтобы он не ощущал себя полностью растворенным в нем, но все время вибрировал в этой свободе входа и выхода, пребывал и внутри, и снаружи. Эта двойственность пространства для меня очень существенна.

- Не может ли это приближение обернуться другим родом иллюзии? Разве иллюзионизм, каким бы он ни был, вам не чужд?

- Почему же? Все-таки плоскость всегда предполагает транспозицию трехмерного мира в нечто двухмерное; она уже поэтому неотделима от иллюзии, я это всегда держу в уме. Между прочим, последние работы ("Иов", "Псалом", "Небесная твердь" и др.) в этом отношении были своего рода экспериментом. Мне было интересно, до какой степени могут сосуществовать реальное тело (то есть рельеф), иллюзия (то есть глубина пространства, создаваемая живописью) и плоскость, эта онтологически напряженная, плотная поверхность.

А насчет приближенности и удаленности зрителя (он же и художник)... Я все же думаю, что близость к картине - это в данном случае наиболее адекватное положение. Адекватное содержанию. Я ведь не изображаю предметы, не описываю мир извне, но пытаюсь уловить то, что относится к его внутренней энергии, к его структуре, то, что не видно снаружи. А такой подход предполагает, что художник (или зритель) не совсем отделен, даже чисто физически, телесно, от работы, что он включается в нее как можно более полно. Ведь когда он отдаляется от нее, он, что ни говори, отчужден уже этим пространством - он ее не совсем видит, он не видит собственно материала. Поэтому лучшее положение для зрителя (или художника) - когда он находится близко, но все-таки не "там", не внутри.

Между прочим, тем же идущим на нас пространством, по сути, занималась икона. Она, конечно, решает другие задачи, но отчасти и те же. Ты не растворяешься в иконе, но в то же время пространство иконы тебя окружает, ты попадаешь внутрь этого шарообразного пространства.

- Здесь можно вспомнить такого близкого вам художника, как Михаил Матвеевич Шварцман, который вообще считал свои работы чем-то вроде новых икон, говорил, что "его рукой водят". Вы разделяете это мнение или видите здесь лишь параллель, метафору?

- К тому, что "рукой водят", я могу отнестись очень доверительно. Другое дело, является ли то, что изображает художник, то, что он видит, "последними" сущностями, "первообразами". Ведь очень важно понять, кто или что "водит" нами. Я уже говорил: критерием может быть только результат. Если мы претендуем на то, что изобразили "первообраз", результатом его созерцания должен быть, я уверен, мир и покой в душе (я не имею в виду покой сна). Возникает ли это ощущение перед работами Михаила Матвеевича? Во мне, пожалуй, нет. Но возникает другое: радость узнавания изображенных форм (мне, по крайней мере, многие из них кажутся знакомыми), и отсюда рождается уверенность, что художник - а следовательно, и зритель - прикасается к какому-то архетипическому алфавиту форм. Но, может быть, эти первоэлементы должны сложиться в какие-то другие слова?

- Между вашими работами и творчеством Шварцмана существует, при всех различиях, некоторый параллелизм. Неизбежный вопрос: это именно параллелизм, а не преемственная связь? Можно ли в данном случае говорить о влиянии? Когда вы впервые увидели его работы?

- Шварцман выступает как обладатель высшего знания, которое он хочет сообщить зрителю. Для него главное - эта весть, она определяет его волевую, ораторскую интонацию. Он и сам говорил, что создает новый, невербальный язык. Я же хочу не столько именовать ощущаемую мною реальность, сколько подступать к порогу, за которым она открывается, и подводить к нему зрителя. Отсюда основные различия между его и моим творчеством. Для Шварцмана характерно состояние динамической взбудораженности, а я стремлюсь к другому, более тихому состоянию. Его работы я ощущаю как несколько перегруженные ритмически, для меня же важны паузы, пустоты - как содержательный элемент целого. И еще: Михаил Матвеевич - художник скорее метафизический, его "иературы" не дают в полной мере присутствовать зрителю, а для меня важно взаимное присутствие.

Тем не менее это один из самых значимых для меня мастеров. Когда я впервые увидел его работы - мне было тогда около тридцати, - я испытал потрясение, в котором радость смешивалась с некоторой подавленностью: то, к чему я интуитивно только подходил, вдруг оказалось воплощенным так ярко и мощно. И на этом этапе влияние было вполне ощутимым, но чем дальше я продвигался в этом знакомом мне направлении, тем более прояснялось понимание собственной задачи.

- Манифесты Шварцмана сейчас, вне контекста времени, когда они были созданы, выглядят из-за их патетического тона несколько странными, анахроничными. Как вы считаете, мешает ли это восприятию его живописи?

- Если бы я не был знаком с его живописью, мне этот тон вообще показался бы неприятным. Но, поскольку я ее знаю, мне понятно, что этими манифестами он продолжает достраивать то, что строит в живописи, и я не то чтобы вполне примиряюсь с этим тоном, но вижу его истоки. Между прочим, и в живописи его есть некоторая театральность, даже игра. И безусловно, Михаил Матвеевич, как он ни опережал свое время, все же был человеком 60-х годов. Все его творчество пафосно, проникнуто настроением прорыва, сопротивления. Это отражается в его технике и в названиях работ. Да, сегодня этот тон может казаться анахроничным, но он мне все равно импонирует куда больше, чем расслабленное бормотание постмодерна.

- Из 60-х тянется след и в начало века: можно вспомнить Филонова и его декларации, не так ли?

- Да, но вообще-то Филонов и Шварцман - антиподы. Сходны они только в том, что оба пытаются выступать в роли пророка. Но фигура Филонова вполне сливается с идеологическим фоном своего времени, Шварцман же, напротив, резко отделяется от этого фона...

- Так или иначе: нужны ли манифесты живописцу?

- Тут, по-моему, нет общего ответа. Все зависит от личности: одному художнику нужно продумывать свои интуиции, формулировать и декларировать результаты размышлений, другой обходится без этого. В наше время манифесты выглядят несколько подозрительными, верно. Да и не видать их что-то. Если они и нужны, то скорее самому художнику, не зрителям.

- В творчестве Шварцмана ощущается насыщенная и разнородная культурная память. Как на ваш взгляд - это достоинство или недостаток?

- Шварцман был очень прочно укоренен в историко-культурном контексте, но никогда не использовал чужие формы просто как цитаты, как мертвые знаки. И если мы узнаем в его работах какие-то культурные символы, отсюда не следует, что он использует их в качестве семантических стереотипов. Их появление означает лишь то, что соответствующие формы (скажем, крестообразная) лежат в основе формообразования и действуют помимо воли художника как основные строительные силы.

Знаете, для меня его работы гораздо более реальны, чем, скажем, картины того же Кандинского, и я ощущаю с ними тесную связь. Я не могу найти в творчестве Кандинского той последней радости, которую все же рождает только некоторая форма, только оформленность.

И в этом еще один признак, по которому я могу узнать своих предшественников, сужая их круг. Это способность строить, способность к формообразованию. Способность не остановиться на первоначальном импульсе, ритме, музыкальности, но переплавить их в форму, знак, язык, делающий возможным взаимопонимание. Хотя живой мгновенный импульс в этой форме умирает, она становится и новым преображенным телом. И только такое новое тело, вмещающее единый опыт жизни и смерти, по-настоящему полно отражает трагедию мира, связывая два плана бытия. Именно в этом отношении я считаю своим предшественником Шварцмана.

Если вернуться к сравнению Шварцмана с Филоновым, то можно сказать, что они относятся к форме прямо противоположно. Филонов ее анализирует, разлагает до атомов, а Шварцман, наоборот, синтезирует. Как бы Шварцман ни разрабатывал форму, он ее не раздробляет, не раскалывает каждый элемент все дальше и дальше. У Филонова не рождается новая, преображенная форма, к которой стремится Михаил Матвеевич, - в этом все дело. И не случайно он почти никогда - за вычетом редких работ, таких как "Мировые цветы", - не отказывается от элементов фигуративности. Художник, тяготеющий к синтезу, в подобном наполнении не нуждается - ведь у него действует достаточно мощная формообразующая сила, вытесняющая видимости предметов.

Беседовал Г. Марков (Москва)

поставить закладку

предыдущая	в начало	следующая